Quando, nel maggio del 1968, Al Kooper affitta per un paio di giorni una sala di registrazione di New York mettendo tutto sul conto della Columbia, probabilmente non si rende conto che il risultato entrerà nell’iconografia del rock.
Sono tempi in cui tutto si muove allo stesso tempo con la rilassatezza delle filosofie hippie e con la frenesia mercuriale della creatività rock; Al Kooper ha solo 24 anni ma vanta un curriculum lunghissimo e schizofrenico: a 13 anni ha avuto una prima hit coi Royal Teens, ha collaborato con Gene Pitney e Gary Lewis, prima di entrare nel mito a soli 21 anni grazie a Bob Dylan.
Già, perché è ormai diventato proverbiale l’incontro in sala ai tempi delle registrazioni di “Highway 61 Revisited”, quando Al si imbuca con la pretesa di suonare la chitarra e si ritrova a partorire una delle più leggendarie parti d’organo nella storia in “Like a Rolling Stone”. Ed è proprio in quell’occasione che Kooper conosce Michael Bloomfield, l’Eric Clapton americano; è proprio il buon Mike infatti il titolare della chitarra nelle session con Dylan. I due fanno amicizia e si ripromettono di collaborare non appena possibile; passano tre anni e nel frattempo Kooper ha avuto modo di fare e disfare almeno due band leggendarie, i Blues Project e i Blood, Sweat & Tears.
Come una pallina da flipper impazzita, Al passa da un’esperienza all’altra, tra blues, rock, jazz e sperimentazioni di ogni genere. Bloomfield non gli è da meno: quando Dylan lo ingaggia è già un giovane mito del blues bianco, con collaborazioni da Yank Rachell a Sleepy John Estes ed ha appena ottenuto il posto di chitarrista nella Paul Butterfield Blues Band. Proprio coi componenti del gruppo accompagna Dylan nella storica svolta elettrica al festival di Newport, tanto contestata quanto importante nella storia del rock e del costume del ‘900. Dopo un paio di capolavori con Butterfield, specie “East West”, fonda gli Electric Flag con l’idea di una sorta di blues progressivo che però dura poco. Michael infatti ha già cominciato ad avere terribili problemi di insonnia che peggiorano con l’abuso di sostanze stupefacenti e alcol.
In quel mese di maggio del 1968, Al Kooper chiama proprio Bloomfield per registrare quelle che idealmente dovrebbero essere informali session di improvvisazione. Con lui Harvey Brooks al basso, Eddie Hoh alla batteria, Barry Goldberg alle tastiere e una sezione di fiati che in alcuni brani viene sovraincisa solo in seguito. Purtroppo Bloomfield si trova all’apice creativo come musicista ma anche come tossicomane: le sue condizioni sono talmente instabili da farlo essere il primo giorno scintillante alla chitarra e il secondo talmente distrutto da dover essere sostituito all’ultimo momento. E qui Kooper ha un vero colpo di genio nel convocare Stephen Stills, chitarrista e polistrumentista altrettanto abile ma totalmente diverso da Michael. Stills è texano di nascita ma il suo stile sospeso tra folk, country e blues è la quintessenza del suono west coast; abilissimo con tanti strumenti e con le tecnologie di registrazione, è soprannominato “Captain Manyhands”, ovvero “Capitan Moltemani”. Anche lui è una sorta di enfant prodige dalle mille collaborazioni e ha appena sciolto i Buffalo Springfield per apprestarsi ad entrare nel mito fondando uno dei primi supergruppi del rock, Crosby, Stills & Nash.
Soprattutto, però, l’arrivo di Stills – che ricordiamolo, non suona mai con Bloomfield, nonostante il titolo “Super Session” possa indurre a pensarlo – fa sì che il lavoro diventi una sorta di manifesto del passaggio da un rock derivato dal blues, più tradizionale, a una musica più psichedelica e sperimentale. “Super Session” darà anche la stura a una serie di album di jam session live in studio e a certi passaggi fusion che non sempre saranno della qualità dell’originale.
Ma vediamo come si presenta un disco che, con tali presupposti, non poteva che entrare nella leggenda.
“Albert’s Shuffle” apre il disco all’insegna del blues, tanto che il titolo potrebbe essere un omaggio ad Albert King, la cui chitarra pungente è omaggiata dallo stile di Bloomfield. Il brano è un classicissimo shuffle blues, con tanto di fiati in pieno stile Stax; la chitarra di Michael è sempre in primissimo piano, ben sostenuta dall’organo di Kooper che si prende le luci di scena con un bel solo prolungato che ricorda Jimmy Smith. Lo stile di Bloomfield è estremamente misurato e appropriato; il suono della chitarra è pulitissimo e i suoi deliziosi lick ricordano molto il primo Eric Clapton, quello che un paio d’anni prima incendiava Londra suonando con John Mayall. La conclusione è affidata a un assolo con dei paurosi bending che ricordano da vicino proprio Albert King e lo stile di là da venire di Stevie Ray Vaughan. “Stop”, a seguire, è una cover dei prolifici autori Jerry Ragovoy e Mort Shuman – quelli di “Piece Of My Heart” per capirci – uno strumentale quasi funk con la chitarra di Michael a disegnare la parte che in origine era vocale; anche qui Bloomfield dimostra il suo stato di grazia. “Man’s Temptation” è il primo brano cantato del disco, principalmente da Kooper coi cori di Bloomfield. Il classico di Curtis Mayfield viene reso in una versione tra i Beatles e i Blood, Sweat & Tears, efficace e sempre perfettamente all’interno delle righe.
“His Holy Modal Majesty” è uno dei momenti chiave del disco, un pezzo totalmente sperimentale che si muove esplorando le scale modali come facevano nel jazz Miles Davis e John Coltrane. E come aveva già fatto Bloomfield nella lunga “East West” incisa con la Paul Butterfield Blues Band, il cui assolo viene riecheggiato nella stupefacente parte di chitarra. Ma a stupire ancora di più è Al Kooper che per l’occasione dà fondo al suo repertorio di bizzarrie sfoderando l’Ondioline; si tratta di uno strumento elettronico a tastiera, inventato negli anni quaranta da Georges Jenny, che permette di suonare solo a note singoli – non si possono eseguire accordi – e sfoggia un suono davvero peculiare, qualcosa di simile al Clavioline che i Beatles utilizzarono in modo molto più discreto nella loro “Baby You’re a Rich Man”. L’assolo con cui Kooper apre il brano omaggia proprio John Coltrane e la sua “Up ‘Gainst The Wall”. Insomma, un brano lungo e a tratti ostico, che però è pura leggenda.
“Really” chiude la prima facciata – e purtroppo la prestazione di Bloomfield – con un ritorno al blues più canonico; il pezzo è infatti un classico slow blues, immancabile all’epoca in ogni album della musica del Diavolo. I fraseggi ricchi di dinamiche e variazioni di Michael Bloomfield risultano trascinanti e precisi, offrendo una limpida dimostrazione del talento cristallino del chitarrista. Kooper si ritaglia anche qui una bella parte d’organo sospesa tra il blues e l’acid jazz di Jimmy Smith.
La seconda parte si apre con la cover di Dylan “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train To Cry” – brano a cui peraltro avevano partecipato sia Kooper che Bloomfield nella versione originale – e subito l’atmosfera cambia completamente; l’arrivo di Stills varia le coordinate di viaggio verso lidi tipicamente country rock psichedelici, andando ad affiancare quando non anticipare le atmosfere di band come i Quicksilver Messenger Service. La chitarra di Stills è sicuramente meno limpida tecnicamente rispetto a quella di Bloomfield, tuttavia il suo stile è sicuramente più versatile e si presta a trattamenti inusuali se non al limite del pop di alcuni brani. Nel finale della rilettura dylaniana rispunta per qualche secondo l’Ondioline di Kooper.
La successiva “Season Of The Witch” è una nuova cover, stavolta del Dylan britannico, Donovan. Il trattamento psichedelico e straniante che Kooper e Stills riservano al brano negli oltre undici minuti di durata, ben inquadra lo spirito del disco e dei tempi. Si parte dal canovaccio del breve brano di Donovan per poi snocciolare una serie di assoli dei vari strumenti, a partire dalla chitarra con wah-wah di Stills, un po’ com’era d’abitudine nel jazz. Oggi può sembrare scontato, ma all’epoca era un approccio quasi rivoluzionario per un lavoro rock. “Season Of The Witch” è forse con “His Holy Modal Majesty” l’altro passaggio veramente iconico di “Super Session”.
La seconda facciata è sicuramente meno blueseggiante della prima, e lo si capisce ancor di più nell’unico passaggio veramente blues del lato “B”: “You Don’t Love Me”. Il vecchio brano di Willie Cobb, conosciuto per le versioni di John Mayall – quella cantata da Peter Green in “Supernatural” – e dell’Allman Brothers Band, subisce un trattamento spaziale e straniante. Tutti gli strumenti sono avvolti da un cosmico effetto phasing, compresa la voce, una specie di eco dove però il segnale riprodotto viene sottoposto a una variazione di fase. Il risultato è stupefacente, una sorta di blues 2.0 degno di Frank Zappa, in cui la chitarra di Stills si ritaglia lo spazio per un assolo efficacissimo e suggestivo. Un esperimento che probabilmente avrà fatto storcere il naso a generazioni di puristi del blues, ma che ancora oggi colpisce per l’unicità della resa.
L’album si chiude con la raffinata e notturna “Harvey’s Tune”, un brano dalle atmosfere jazz guidate dalla sezione fiati, molto diverso da quanto ascoltato in precedenza; una chiusura sorprendente che tuttavia passa un po’ in secondo piano rispetto alla bellezza sperimentale dei brani precedenti.
L’album – quasi incredibile a pensarci oggi – vende benissimo e ripaga la Columbia del conto salato per due giorni di registrazioni (pare 13mila dollari), ma è nel tempo che il disco entrerà nel ristretto gruppo dei dischi leggendari. A settembre dello stesso anno, Kooper e un Bloomfield parzialmente ristabilito, danno nuova linfa al loro sodalizio con una serie di live al Fillmore West, da cui verrà tratto l’altrettanto bello “The Live Adventures Of Mike Bloomfield And Al Kooper”.
Della band live faranno parte anche altri due chitarristi: uno è Elvin Bishop, musicista più grezzo e legato al blues di Mike e che ne ha preso il posto nel gruppo di Paul Butterfield, l’altro è un chitarrista messicano che si arrangia come lavapiatti e nessuno ha mai sentito nominare. Il suo nome è Carlos Santana, a conferma del tocco magico di Al Kooper anche nello scoprire talenti.
